Jeunehomme, assis, soufflant dans une flûte de Pan. BARRIAS Félix Joseph. Inventory number. RF 15097, Recto Handwritten inventory reference: vol.23, p.480. Collection. Département des Arts graphiques Cabinet des dessins Fonds des dessins et miniatures, collection du musée d'Orsay Artist/maker / School / Artistic centre . BARRIAS Félix Joseph Salut Pour sortir des sons à tous les coups de t flûte de pan, s’agit de la placer verticalement d’abord. Le bord de la flûte doit toucher à peine le bord de ta lèvre inférieure, et il te faut souffler non pas dans le tube mais contre sa paroi, comment te dire. ton souffle doit rentrer dans le tube avec un angle d’environs 35°. CommandezZUOMU Flûte De Pan ABS Double Rangée 16 Tuyaux 18 Tuyaux C/G pour Débutants Flûte Pan Professionnelle (Color : 18 Tubes - Off-White). Continuer sans accepter. Commentsouffler dans une flûte en bambou ? Soufflez à travers le haut de la flûte avec le trou incliné vers vous. Pour les droitiers, la main gauche est au-dessus et la main droite est sous la flûte, l’index et le majeur peuvent ouvrir et fermer la pointe de la flûte. Lire aussi : Qui a inventé la guitare électrique ? Jet'explique comment souffler dans ta flûte! C'est la base pour avoir un bon jeu! Tu veux en apprendre plus sur la flûte ? Progresser dans ta vie grâce à la Quellecouleur associer au noir dans une chambre ? 26 août 2022. Comment faire du Flower Gin. 25 août 2022. Pourquoi la fille de Clem a une tâche sur le visage ? 25 août 2022. Facebook Twitter Instagram. Acceuil; Facebook Pinterest Tumblr Flickr. Home; Décoration; Inspiration; Encyclopédie; Guides ; Maison; Lifestyle. Santé; Contact . 1 Ces instruments sont dans cette région appelés également par leur nom aymara siku. 2 Par opposition au terme pueblo, village » désignant en Bolivie l’habitat métis, le mot comunidad, ... 1C’est presque par politesse que, lors de mes premiers séjours chez les Jalq’a et les Tarabuco, deux groupes quechua de la région de Sucre en Bolivie, j’acceptai d’enregistrer les musiques pour orchestres de flûtes de Pan zampoña1. C’était la fin des années 1980 et, suivant un processus déjà entamé dans les décennies précédentes et se prolongeant jusqu’à nos jours, ces musiques – provenant en grande majorité du monde métis et amplement diffusées par les radios locales – entraient de plus en plus dans les communautés2 indiennes. Le répertoire des zampoña incluant autant les derniers tubes » à l’époque, la Lambada que des compositions locales, présentait pour moi peu d’attrait musical. Un peu plus tard, lorsque poussée par mes amis jalq’a et tarabuco j’ai commencé à m’intéresser à ces musiques, j’ai pu percevoir jusqu’à quel point se cristallisait en elles une des préoccupations centrales des sociétés indiennes celle de leur devenir face au contact avec la modernité. 2En soulevant ici quelques aspects du processus d’adoption des zampoñas par les Jalq’a, je voudrais montrer que ces pratiques musicales nouvelles, tout en entraînant l’abandon d’anciens savoir-faire musicaux, ne peuvent être comprises uniquement dans une logique de perte et d’oubli. En effet, elles s’avèrent être l’objet d’une véritable appropriation culturelle leur conférant un double rôle apparemment paradoxal d’une part, ces pratiques incarnent le changement, tandis que, d’autre part, elles continuent à recréer une manière particulière de vivre et de penser la musique. Ceci nous conduit à envisager les transformations de la vie musicale indigène, non pas seulement comme des résultantes du progrès », mais aussi comme l’expression de choix par lesquels ces sociétés ou tout au moins une grande partie d’entre elles essayent de répondre aux impératifs de la modernisation. Devenir métis 3Les transformations actuelles de la vie musicale jalq’a font partie d’un phénomène beaucoup plus vaste à travers lequel les membres des groupes indiens régionaux, dans un contact de plus en plus serré avec la vie urbaine, s’intègrent à l’univers culturel d’un milieu considéré comme immédiatement supérieur dans la hiérarchie sociale, celui des métis » appelés dans la région mozos. Ce processus d’assimilation à la société nationale et, simultanément, d’accession à la modernité, dont les signes les plus visibles sont l’abandon de la musique et du costume indiens et leur remplacement par ceux des métis, est considéré comme un moyen de rompre avec la marginalisation et l’extrême pauvreté à laquelle se trouve réduite la population indienne. 4Il ne s’agit certes pas pour les Jalq’a d’une première situation de contact. Les sociétés andines actuelles ne peuvent être vues comme des vestiges de celles de l’époque précolombienne. Elles se sont transformées, constituées même, à travers plus de cinq siècles de contacts avec la société occidentale. Cependant, à l’échelle d’aujourd’hui, les nouvelles ouvertures vers l’extérieur et le passage à l’état de métis » sont considérés par les Jalq’a comme un fait nouveau, de nature différente, venant altérer très profondément autant leur être individuel que celui du groupe. 5Les termes espagnols mozo et mestizo métis sont couramment employés pour désigner les personnes appartenant à ce que l’on pourrait assimiler aux franges inférieures d’une classe moyenne très dynamique qui ne cesse de se développer en Bolivie. Vivant fondamentalement du petit commerce, d’activités telles que la mécanique ou l’artisanat Albó 1974 182 ces mozos, dont une bonne partie habite les villages de la campagne ou les quartiers populaires des villes, forment une couche intermédiaire entre les blancs » exerçant des professions libérales, commerçants, fonctionnaires, industriels… et les paysans indiens subsistant, eux, de l’agriculture et de l’élevage. 6Entre mozos et paysans indiens les relations ont toujours été conflictuelles. Marquées des deux côtés par la fascination et le rejet, celles-ci sont loin d’être symétriques les métis des villages sont toujours placés en position de supériorité et de pouvoir par rapport aux paysans des communautés environnantes ; ils sont les maires, les fonctionnaires du registre civil, les commerçants, les transporteurs… et constituent le canal principal à travers lequel les membres des communautés communiquent avec le reste de la société. Par ailleurs, il ne s’agit pas d’univers culturels clairement séparés si les indiens, et spécialement ceux de cette région, ont toujours pris des éléments du monde métis, à l’inverse, ce dernier puise une grande partie de ses matériaux comme certaines coutumes ou croyances, par exemple dans les cultures indiennes. 7Se développant non sans heurts ni sans douleurs, ces processus bouleversent la vie musicale actuelle des groupes quechua. Toutefois, dans de nombreuses communautés, la cohabitation des pratiques musicales anciennes et modernes peut se faire de manière assez naturelle. Ainsi, il m’est souvent arrivé d’assister à des rituels de carnaval où, suivant de vieilles habitudes de vie collective, alternaient avec régularité et respect les ensembles jouant la musique indienne pujllay et ceux jouant le répertoire métis pandillas. Or, malgré ceci, beaucoup de gens parlent de ces transformations avec peine ou regret 3 Le terme espagnol cultura, est actuellement intégré – sous une forme quechuisée, culturata, au disc ... …avant il y avait de si belles choses dans nos cultures3 mais maintenant nous sommes en train d’imiter les mozos et nos musiques disparaissent... nous savons que notre culture est meilleure, mais avec les habits des mozos nous marchons librement, c’est pour cela que nous sommes en train de quitter nos vêtements… » 8Il arrive même que, lors de la célébration d’un rituel, des conflits importants éclatent entre des ensembles jouant la musique de la communauté et ceux jouant la musique métisse. Ces conflits peuvent dériver en insultes et échanges de coups Nous étions en train de jouer carnaval chez l’alcalde [autorité traditionnelle] et une pandilla [groupe jouant de la musique métisse] est arrivée. Nous les avons mis à la porte. Nous avons fait la ronde et nous avons joué au milieu… nous avions beaucoup de force. Ils ont dû partir. Ils voulaient me taper dessus… carajo ! Que peuvent-ils nous faire ? » 4 Comme chez les Chipaya où l’on assiste à des conflits déchirants provoquant de profonds bouleversem ... 5 Par exemple, à la communauté de Potolo certaines familles reprennent le mariage traditionnel. Ou en ... 9On aurait pourtant tort d’interpréter ces situations de tension comme résultant d’une lutte entre des noyaux plus traditionnels » et plus modernes » d’une même communauté. Il est très rare ici, à la différence d’autres régions de la Bolivie, de rencontrer des communautés scindées par des prises de positions tranchées4. Au contraire, faisant preuve d’un très grand pragmatisme, les mêmes personnes peuvent assumer apparemment sans trop de contradictions les deux attitudes. En effet, il existe aussi une tendance, minoritaire, à renforcer les pratiques musicales indiennes. Il n’est pas rare de voir réapparaître dans les communautés des musiques et des danses tombées en désuétude depuis plus d’une dizaine d’années5, et, ceux qui les réactualisent peuvent être les mêmes personnes qui aiment souffler dans les zampoñas. 10Ces changements peuvent être ressentis comme une perte d’identité ; mais, en même temps, les discours et les pratiques laissent apparaître une sorte d’acceptation car ils s’avèrent efficaces pour améliorer une situation de déséquilibre perçue souvent comme difficile et pénible. L’orchestre des zampoñas jalq’a 6 Caisse claire occidentale, généralement construite en bois et portant une charla, un timbre. 11La zampoña, jouée par paire, est une des flûtes de Pan les plus répandues dans les Andes. Les deux parties de la paire, l’une comportant sept tubes primera l’autre huit tubes segunda jouent alternativement une ou plusieurs notes, selon une technique de hoquet. Il faut donc deux musiciens pour exécuter une mélodie. Chez les Jalq’a, l’orchestre est formé soit de trois, soit de six paires de tailles différentes qui jouent la même ligne mélodique en octaves parallèles. Deux membranophones, une caja6 – un tambour sur cadre à deux peaux joué avec deux baguettes – et un bombo, un tambour sur caisse à deux peaux – donnent le rythme. Ici, la conception même de l’orchestre relève de principes fondamentaux de la pensée andine comme ceux du dualisme et de la complémentarité Valencia Chacon 1982 4, Baumann 1996 15-65, Sanchez 1996 83-106 qui sont à la base des relations établies entre les instruments composant la paire chacun est la contrepartie indispensable et complémentaire de l’autre. 7 On ne dispose pas pour la Bolivie de données historiques concernant l’adoption de cet instrument pa ... 12D’origine indienne, la zampoña a été adoptée depuis un certain temps7 par les couches métisses semi-urbaines et urbaines, ainsi que par des ensembles plus ou moins folkloriques à la mode dans les grandes villes. Dans ce processus, les musiques ont subi d’importantes transformations esthétiques, comme l’incorporation de parties qui créent une harmonie de tierces et de sixtes Turino 1990 ou l’utilisation de toutes sortes de recours expressifs du genre vibrato, ainsi que des techniques de souffle très sophistiquées Cachau-Herreillat 1993 68. En outre, un répertoire d’origine proprement métisse est joué aussi dans les villes et les villages. 13Une grande partie du répertoire joué actuellement par les Jalq’a provient donc de ces musiques déjà très métissées qui ont une grande diffusion locale, par la radio ou par des orchestres des villages métis. Toutefois, une autre partie est reconnue d’origine indienne elle proviendrait des communautés qui utilisent l’instrument depuis déjà longtemps. Par ailleurs, de plus en plus de nouvelles mélodies sont aujourd’hui composées dans les communautés par des musiciens indiens. Une ouverture vers le monde extérieur 8 Des artisans aymara sont souvent les fournisseurs de ces ensembles. 14A la différence de leurs propres flûtes à conduit d’air ou à encoche, les Jalq’a achètent leurs zampoñas chez des commerçants en ville, ou encore auprès de facteurs d’autres régions8 qui viennent les vendre aux foires des villages. Or, un orchestre n’est pas composé d’une addition d’instruments, mais constitue une seule unité, un seul corps. Jamais ces flûtes ne sont jouées hors du contexte orchestral, leur existence n’ayant de sens que par rapport à l’ensemble dans lequel se superposent les paires de différentes tailles. L’orchestre entier est construit en une seule fois par un même facteur qui équilibre le timbre et l’accord de chaque zampoña en fonction de l’ensemble. Ainsi, lorsqu’on veut jouer de ces instruments, c’est l’orchestre au complet que l’on doit acheter. Fig. 1 Orchestre de zampoñas jalq’a 15L’orchestre appartient le plus souvent à la communauté ou à une partie de celle-ci, le groupe de jeunes d’un quartier par exemple, ou bien à d’autres groupements comme le syndicat. Ainsi, tant l’achat que l’utilisation des zampoña engage toujours une dynamique collective. Et, même si la présence de l’ensemble musical est à certaines occasions une source de conflits, la manière dont les Jalq’a envisagent son fonctionnement contribue néanmoins à consolider différents aspects de la vie communautaire. Simultanément, un des rôles privilégiés qu’on attribue à l’ensemble de zampoñas est celui de construire, de renforcer les ouvertures vers le monde extérieur, ouvertures qui, comme le reconnaissent souvent les Jalq’a eux-mêmes, entraînent un danger d’éclatement des structures communautaires. 16Lors des divers actes officiels ou semi-officiels auxquels participent des autorités administratives ou politiques locales – anniversaire de l’école, inauguration d’un pont, ouverture d’un poste sanitaire – l’orchestre représente la communauté. Depuis l’introduction des orchestres de zampoñas c’est souvent à eux qu’incombe cette tâche d’ambassade musicale. Pourquoi cette préférence ? La présence de l’orchestre est perçue comme pouvant modifier le rapport de forces entre les indiens et les autres participants à l’acte civique Avant, lorsqu’on arrivait avec la musique du carnaval, ils se moquaient de nous en nous disant indiens’. Maintenant nous venons avec les zampoñas, les mozos deviennent contents, ils dansent, ils nous appellent petit frère’… » 17Dans ce type de cérémonies où les paysans indiens se voient souvent relégués à une place secondaire, cette musique, prisée par l’Autre, par les mozos, permet d’établir des relations valorisantes. Ceci n’est pas le cas lorsque les Jalq’a jouent dans ces mêmes situations leur seule musique collective celle du carnaval. Incarnant le passé mythique et le chaos, ainsi que les divinités de l’inframonde Martínez 1994, cette musique se présente sous la forme d’une énorme masse de sons hétérogène et vrombissante. L’esthétique musicale restant ici inaccessible aux oreilles étrangères, les Jalq’a se voient traités d’ indiens », terme péjoratif qui, dans ce contexte, peut être assimilé à celui de sauvage ». 18 Chez les Jalq’a, la musique est couramment comparée à la langue parlée qallu. On entend souvent dire qu’ en musique, chaque groupe, chaque communauté parle sa propre langue ». Le verbe niy dire » est utilisé pour qualifier un jeu instrumental particulièrement expressif sa flûte est en train de dire », commente-t-on. Et, dans les représentations jalq’a, jouer la musique des flûtes de Pan équivaut à parler la langue de l’Autre. Il m’est déjà arrivé d’entendre dire que, lorsqu’on jouait des zampoña c’était comme parler espagnol ». Ainsi, pour les Jalq’a eux- mêmes, le jeu de ces musiques ne correspond pas à un vague phénomène de mode, mais bien à une véritable démarche permettant d’ouvrir de nouveaux espaces d’échange avec la société environnante. 9 Dans les communautés c’est uniquement la musique du carnaval qui est interprétée. 19En outre, ces orchestres offrent leurs services au monde urbain et semi-urbain contre de l’argent. Lors de grands fêtes et surtout pendant le carnaval, les ensembles de zampoñas descendent à la ville de Sucre. Placés dans les rues adjacentes au marché, ils attendent que des groupes d’étudiants, de quartier, ou simplement d’amis viennent les engager pour danser dans les cortèges. A cette époque de l’année ces instruments sont joués uniquement dans ce contexte urbain9. 10 En 1995 ce montant était approximativement de 15 Bolivianos 15 FF par jour. 20Ces pratiques sont ainsi un moyen d’établir des liens avec la ville et ses habitants. Des liens qui ne sont pas toujours faciles il peut arriver que le groupe engageant l’orchestre manifeste publiquement des comportements désobligeants vis-à-vis des musiciens. Néanmoins ces échanges impliquent, là aussi, comme pour les cérémonies officielles, une reconnaissance des compétences musicales des paysans indiens. L’aspect économique est ici fondamental car ce type de prestations constitue une source de revenu, et répond par là à une nécessité bien réelle des familles indiennes. En jouant en ville, chaque musicien peut gagner un peu plus que le salaire journalier d’un ouvrier agricole ou d’un ouvrier de la construction10, deux métiers que les Jalq’a peuvent exercer de façon saisonnière, et ceci pendant plusieurs jours. 21A la différence des musiques dites de la culture », le fonctionnement des ensembles de zampoña apparaît fortement lié au circuit de l’argent. La fréquence et l’importance de ce lien suggèrent que, au delà de l’intérêt concret du gain, celui-ci soit une manière de favoriser l’intégration à la société nationale. L’exemple de l’utilisation des zampoña à l’intérieur de la vie de la communauté est révélateur à cet égard. 22Outre des cérémonies civiques et officielles, cette musique est jouée de plus en plus dans des rituels appelés fiestas destinés aux saints et aux pèlerinages de la saison sèche où elle remplace la musique de monos, des singes », processus que j’analyserai plus en détail dans la partie finale de ce travail. Là, les zampoñas accompagnent les danses dites des diables » associées elles aussi au monde métis. 11 Actuellement, on ajoute parfois une petite somme d’argent. 23De nos jours, les personnes qui, selon le système de charges, prennent à leur compte la célébration de la fiesta, les pasante, préfèrent engager des zampoñas et des diables » à la place des monos. La présence de cette nouvelle musique dans le rituel donne du prestige à la célébration. Or, l’usage mis en place par les propres Jalq’a veut que l’orchestre soit réglé en monnaie courante par le pasante, tandis que les musiciens et danseurs du groupe des monos sont eux payés en nourriture rituelle mink’a11. Engager un orchestre de zampoñas coûte cher et la dépense faite par le pasante est valorisée, mise en avant, car elle est une preuve de sa générosité avec la collectivité. C’est ainsi que non seulement du point de vue du gain, mais aussi de point de vue des dépenses, ces pratiques musicales sont insérées dans le système économique dominant. Ces transactions économiques créées autour de l’ensemble musical sont ainsi elles mêmes un moyen de s’intégrer la société nationale. 24Les orchestres de flûtes de Pan incarnent donc la modernité par leur origine métisse et villageoise ; ils constituent simultanément pour les Jalq’a un instrument concret de construction du changement, d’ouverture vers le monde extérieur et d’intégration à la société locale et nationale. Or un aspect central de ce processus d’intégration est celui de l’identification des paysans indiens aux mozos. Dans l’élaboration de cette nouvelle identité, la musique occupe une place d’une importance tout à fait particulière car elle agit en signifiant la conversion en l’Autre. Représentations identitaires 12 J’ai choisi de prendre une certaine liberté dans la traduction de ce texte écrit en ancien espagnol ... 25C’est par le langage des sons, la musique, ainsi que par celui des formes, des matières et des couleurs portées sur le corps, l’habillement, que les andins expriment de manière privilégiée leur appartenance à une collectivité communauté, groupe ethnique, ensemble régional, et ceci probablement déjà à l’époque précolombienne. Des mythes fondateurs recueillis par les chroniqueurs espagnols au xvie siècle font état de ce lien entre musique, habillement et définition identitaire. Ainsi, dans la région du lac Titicaca, l’ancêtre des Incas …a commencé à faire les gens et nations qui existent sur cette terre ; en faisant chaque nation avec de la boue, en peignant les costumes, les habits que chacun devait porter et avoir... et en finissant, à chaque nation il a donné la langue qu’elle devait parler et les chants qu’elle devait chanter... »12 Cristóbal de Molina 1989 51. 26Tout comme à l’époque préhispanique, les différents groupes de la région de Sucre se distinguent par leur musique et leur manière de s’habiller ainsi que par les couleurs et les motifs des pièces tissées de leur costume. Or, une première observation de leurs musiques suggère très fortement que leurs différences, tout comme leurs similitudes, ne sont pas le résultat de l’ évolution indépendante de chacun d’eux, mais qu’il s’agit là de différences construites. Autrement dit, ces musiques se définissent les unes par rapport aux autres. 27 En outre, ce jeu identitaire exprimé par les constructions sonores se manifeste non seulement entre groupes voisins comme les Jalq’a et les Tarabuco, par exemple mais aussi entre les communautés d’un même groupe. C’est de là que vient l’expression entendue dans la région selon laquelle en musique, chaque groupe, chaque communauté, parle sa propre langue » cf. supra, p. 230 . 13 Sauf quelques exceptions, notamment la musique des singes » qui, justement, remplace les orchestr ... 28La connotation si fortement identitaire de la musique rend donc presque impossible l’échange musical entre groupes13. On peut comprendre ainsi que, lorsque les Jalq’a – ou les Tarabuco – abandonnent leurs musiques et intègrent celles des métis, il ne s’agit pas à leur yeux d’un geste anodin – comme pourrait être l’acquisition d’un autre savoir-faire provenant de l’extérieur -, mais justement d’un geste qui signifie l’adoption d’une nouvelle identité. Jouer la musique de l’Autre, parler sa langue » est un moyen de désigner la transformation en cet Autre, et par là même, de l’opérer. 29Toutefois, pour ces groupes régionaux, l’emprunt des musiques métisses n’est pas un phénomène tout à fait nouveau. Depuis un certain temps – difficile à préciser, mais qui semble dater d’une cinquantaine d’années environ – il est d’usage d’ attraper » hapiy des chants appelés pascua Pâques », interprétés par les métis lors de la Semaine Sainte. L’exécution de ces chants qui se fait exclusivement à une époque précise de l’année – de février-mars au début mai – permet aux Jalq’a de s’assimiler rituellement au monde métis et aux valeurs qui lui sont associées. 30Il se dessine ainsi un tableau dans lequel les groupes indiens, tendent à effacer leurs identités et leurs différences pour se fondre dans une nouvelle identité macro-régionale de paysan métis. Cette tendance s’exprime autant par la musique que par l’habillement, car jouer les répertoires métis va de pair avec le remplacement du costume indien par le port d’une veste, d’une chemise et d’un pantalon occidentaux. 31Mais les productions culturelles métisses sont l’objet d’un véritable travail d’appropriation qui se manifeste par la présence de continuité sous de nouvelles formes. C’est ainsi que, tout en ouvrant un espace culturel macro-régional et en signifiant le devenir métis, ces musiques commencent à subir des traitements particuliers qui tendent, une fois de plus, à construire la différence certaines mélodies composées dans une communauté restent à son usage exclusif, ou encore, des mélodies circulant dans toute la région et dépassant les frontières entre les groupes subissent des transformations qui sont la marque spécifique d’une ou de plusieurs communautés. 14 Transcrits ici à la même hauteur. 32 Les deux exemples suivants14 permettront de mieux comprendre ce processus. Il s’agit d’une mélodie très répandue dans la région, Chinguerito k’aspichaqui, Petit oiseaux chinguero, pattes de bois ». Les communautés jalq’a l’interprètent de manière très proche de celle des groupes des zampoñas métis Ex. 1 Version jalq’a 33Tandis que des communautés d’un autre groupe régional, les Chumpina, modifient le rythme, émettent le souffle avec un vibrato qui est une caractéristique stylistique chumpina et ajoutent des sections, initiales, médianes ou finales reconnues par tous comme étant propres aux Chumpina indiquées dans la transcription de la page 234 par SA, section ajoutée ». 34Ainsi, une grande majorité des mélodies de zampoñas adoptées par ce groupe portent ces sections musicales ajoutées qui constituent sa propre signature. Ce procédé est aussi utilisé dans d’autres régions andines où il permet de distinguer les interprétations d’une même mélodie par des communautés voisines. 35Il est certainement trop tôt pour prévoir l’issue de tous ces processus. Les groupes indiens d’aujourd’hui reconstruiront-ils – sous leur unité métisse – leurs différences ? Ou bien la musique dessinera-t- elle de nouvelles frontières entre unités sociales plus petites, telles que les communautés par exemple ? On pourrait aussi penser que cette tendance à créer de la différence disparaîtra dans l’avenir, absorbée par le besoin de se confondre sans distinctions dans une identité de paysans métis. Quoiqu’il en soit, cet exemple révèle la grand capacité que possèdent les sociétés indiennes à intégrer et réélaborer des matériaux culturels provenant de l’extérieur. Ex. 2 Version chumpina Les zampoñas et leur intégration aux rituels 36C’est surtout de juillet à octobre, vers la fin de la saison sèche, que la musique des zampoñas et les danses de diables » sont exécutées, à la place de celles de monos singes, dans les fiestas et pèlerinages aux sanctuaires situés sur les cimes des montagnes. 15 Pour plus de détails voir Martínez 1994 318-346. 37Au premier abord, la substitution de l’ensemble de monos par les zampoñas et les diables » se fait dans la rupture changement d’instruments, de musiques, de la structure du groupe, des rôles des musiciens et danseurs… La danse de diables », tout comme les zampoñas, est considérée comme une expression métisse et leur présence dans le rituel est le signe de la transformation de la communauté en mozo. Une analyse plus fine, dont je ne pourrai résumer ici que les grandes lignes15, révèle pourtant qu’avec ce nouvel ensemble chorégraphico-musical, les Jalq’a continuent à exprimer les significations centrales du groupe remplacé, celui des monos. 38Dans le cycle musical annuel, les fiestas et pèlerinages de la saison sèche constituent une charnière, incarnent la transition entre une époque de l’année associée à l’ordre et aux divinités du monde du haut » – une des parties de l’univers andin –, et une période assimilée au désordre, au passé mythique et aux divinités dangereuses du monde du bas », l’autre partie, complémentaire et opposée, de l’univers Martínez 1994. Fig. 2 Mono et cajero 16 Voir notamment Molinié 1986 145-179. 39Le groupe de monos exprime de multiples manières une signification principale de ces rituels celle de frontière, de transition, idée à laquelle on accorde dans les sociétés andines, essentiellement dualistes, une importance tout à fait particulière16. Ainsi, divers aspects de ce groupe – composé de plusieurs musiciens monos qui jouent des flûtes à encoche quena, d’un cajero, joueur de tambour caja et de danseurs habillés en femme – évoquent cette notion de frontière. Par exemple, le personnage du mono même, sous la figure humoristique d’un singe, est considéré par les Jalq’a comme un médiateur entre les hommes et les forces surnaturelles du monde du bas » auquel il appartient. Sa voix aiguë, de fausset, exprime aussi l’aspect intermédiaire du personnage elle est définie par les Jalq’a comme étant entre homme et femme ». Le mono est un être entre deux mondes, entre deux natures. 40D’autres éléments, comme les instruments, renvoient eux aussi à la notion de frontière. Les travaux des ethnohistoriens ainsi que les données ethnographiques actuelles montrent que les tambours, par exemple, lui sont fréquemment associés. A l’époque inca ils ont été en relation avec les frontières politiques – on les jouait dans des situations de contact entre les Incas et les peuples dominés – ou bien ils annonçaient des moments de transition temporelle, comme celui du solstice de décembre, ou encore, ils étaient utilisés dans des rites de passage Zuidema 1989 325. 41 En outre, les danseurs du groupe des monos appelés warimachu, sont décrits comme des personnages androgynes ou homosexuels, portant en eux les deux sexes. Le nom de ces danseurs est composé de deux mots, l’un d’eux, wari, désigne un animal hybride, un être provenant de l’union de deux animaux de nature différente, le lama et l’alpaga. 17 Comme les danses chiriguano ou capac ch’unchu, par exemple. 42Frontière, transition, limite, médiation… c’est ce même champ sémantique que les Jalq’a expriment à travers le nouvel ensemble de zampoñas et de diables. Tout d’abord, une révision de la littérature ethnographique fait ressortir que, dans le monde indigène, les flûtes de Pan se trouvent très fréquemment en relation avec des danses dont les personnages représentent ou font référence à des peuples de la forêt17 ou des basses terres. Nous savons que, dans l’imaginaire andin, ces peuples occupent une place particulière vus comme sauvages » mais ayant d’importants pouvoirs magiques, ils sont considérés, à l’image du mono, comme des intermédiaires entre le passé mythique dont ils proviennent Gow 174 72 et le monde des humains. Ainsi, dans d’autres régions andines, la zampoña se trouve associée – dans son utilisation rituelle – à l’idée de frontière, de passage entre deux mondes. Il est fort probable que, chez les Jalq’a, l’instrument porte ces mêmes significations. Hypothèse qui semble se confirmer lorsqu’on observe la danse qui lui est associé, plus particulièrement les personnages qui l’exécutent. 43Le groupe de diables » est formé par six types de personnages distincts, appelés tous, par extension, diables » en espagnol diablos. Ces personnages n’ont pas été inventés par les Jalq’a, ils proviennent de différentes danses exécutées dans les carnavals métis des villes et villages, et c’est donc en raison de leur connotation métisse avant tout qu’ils ont été choisis. Mais la combinaison particulière de ces personnages, la chorégraphie de la danse ainsi que les pas des danseurs, semblent être une production jalq’a. En se servant de personnages, d’instruments et de musiques préexistantes, ils ont créé une nouvelle expression chorégraphico-musicale. 44L’analyse des personnages de cette danse montre que leur sélection et leur combinatoire est loin d’être arbitraire. Au sein du groupe des diables » on distingue trois catégories de figures Celles qui incarnent des êtres surnaturels connus en Bolivie par leur appartenance à la partie dangereuse et secrète de l’univers, le monde du bas » et au passé mythique les diables », divinités syncrétiques des profondeurs de la terre associées au Diable catholique. Celles qui représentent des êtres de la vie réelle actuelle et quotidienne. Comme les kuyakas, de sympathiques » jeunes filles non mariées. Ces personnages, les seuls à être féminins, évoquent le monde domestique elles dansent avec un lance-pierres à la main pour rappeler leur métier de bergères. 18 Le puma ou lion » se trouve de longue date associé aux idées de limite et de transition limites ... Celles qui évoquent elles-mêmes l’idée de frontière entre deux mondes, comme tigres » et lions », versions occidentalisées du jaguar et du puma américain. Les félins, tout comme les singes, étant dans les Andes fortement liés, dans diverses pratiques et croyances, à l’idée de limite, de transition18. 19 De nos jours, cette association marque des limites de différents sortes dans la communauté de Yuc ... 45Dans ce groupe s’effectue donc la rencontre entre des êtres mythiques du monde du bas », les diables », des êtres réels du monde humain les bergères et des êtres intermédiaires entre le monde des hommes et celui du bas » les félins. C’est par la jonction de ces trois sortes de personnages que se réalise ici l’idée de frontière ; idée renforcée encore par l’association des félins et des tambours du groupe des zampoñas, qui semble être dans les Andes un signe de transition particulièrement important19. A travers les personnages de la danse, mais aussi à travers les instruments, tambours et probablement zampoñas, le nouvel ensemble chorégraphico-musical continue, tout en signifiant le changement, à construire dans les rituels le même univers sémantique que le groupe des monos. Question finale 46Face à la pression de la société moderne, les Jalq’a prennent – ce qui dans la situation actuelle leur apparaît comme une issue unique – le chemin de l’intégration. L’adoption des musiques métisses, qui pourrait être vue simplement comme une conséquence logique de ce processus, s’avère en fait être un outil central dans la construction de leur insertion dans la société nationale. Avec la musique des zampoñas, les Jalq’a créent de nouvelles ouvertures vers l’extérieur, modifient leurs rapports de force avec les mozos, s’intègrent au système économique… En outre, par la nature des représentations identitaires qui le sous- tendent, le jeu musical désigne, opère même, le devenir métis du groupe et de chacun. 47Or, ces pratiques musicales récentes affirment aussi – et ceci malgré les ruptures qu’elles entraînent – une dynamique de continuité. Si elles permettent aux groupes régionaux d’œuvrer dans le sens de créer une macro-identité métisse commune à tous, simultanément, elles expriment, ou commencent à exprimer, des différences, entre les communautés, entre les groupes. L’exemple de l’utilisation de l’instrument dans les fiestas et pèlerinages de la saison sèche démontre, dans un autre domaine, comment avec de nouvelles formes culturelles, les Jalq’a peuvent continuer à exprimer les significations du rituel. 48L’observation des conduites liées à la musique nous dévoile un aspect important du processus d’intégration de ces groupes il ne se construit pas sur une volonté de négation du passé, mais plutôt dans un mouvement d’absorption et de réélaboration des nouveaux matériaux. Ceci est à mettre en rapport – me semble-t-il – avec une très ancienne stratégie de survie appliquée par nombre de sociétés andines consistant à digérer » les productions culturelles de la société occidentale. 49Les Jalq’a et les autres groupes quechua réussiront-t-ils leur pari ? Pourront-ils construire une place qui soit la leur dans la société nationale ? Nul ne peut aujourd’hui prévoir l’issue de tous ces processus. Toutefois, la brève analyse exposée ici montre la capacité de ces populations à répondre à la déstructuration de leur monde par des processus créatifs, processus par lesquels elles deviennent, ou essayent de devenir, des sujets agissants, des acteurs de leur propre histoire. La flûte est l’un des instruments les plus anciens que nous connaissions. En fait, il existe des fragments d’instruments qui ressemblent aux premières flûtes datant de 40 000 ans. Il a subi de nombreuses modifications depuis l’époque où il était fait d’os. Cependant, il y a deux choses à propos de la flûte qui n’ont pas changé. La buse pour souffler de l’air et les trous nécessaires pour créer des notes. La flûte traversière moderne est un instrument hautement technique qui a évolué au fil des siècles. Mais il y a encore un problème chez les flûtistes aujourd’hui. C’est ainsi que la note Mi de la flûte est améliorée. Trois types de flûteProgressionPas seulement le troisième huitième EQu’est-ce qu’une harmonique ?Y a-t-il autre chose concernant le billet électronique ?Une préoccupation commune de la flûtemon milieuMi aiguDeux mécanismes pour vous aiderL’animateur E »Le mécanisme Split E »Identifions le problèmesemblable comme vous pouvez le voirLa pomme de la discordeIntéressé à jouer de la flûte?Comment améliorer la note E sur la flûte – Réflexions finales Trois types de flûte Il existe de nombreux instruments que l’on pourrait appeler flûtes, et il est plus facile de les diviser en trois différents types de flûte. Flûte de pointe – la flûte à bec, l’ocarina, le flageolet sont des flûtes à bec communes avec le conduit d’aération intégré pour diriger l’air soufflé. flûte soufflée – similaire aux flûtes Fipple mais sans le tube à air et moins courant de nos jours. flûte soufflée latéralement – c’est la flûte que la plupart des gens imagineraient dans leur esprit quand quelqu’un dit flûte. La flûte traversière est ce que vous verrez dans les orchestres de concert, les groupes de quatre et cinq musiciens et même la musique rock. Thijs Van Leer du groupe néerlandais Focus et Ian Anderson de Jethro Tull sont deux excellents exemples de flûtistes étonnants dans des groupes de rock. C’est l’instrument auquel nous pensons habituellement quand quelqu’un dit flûte ». C’est un instrument ouvert, et cela crée la brillance de son timbre. En outre, cela permet davantage d’harmoniques naturelles. Progression La progression de la flûte au fil des ans, comme je l’ai mentionné, a été assez étonnante. L’échelle, la hauteur et la réponse ont été améliorées. Et bon nombre des fabricants de flûtes les plus remarquables utilisent de nouvelles technologies. De nouvelles conceptions et technologies pour garantir que chaque note que vous jouez est fidèle à la hauteur et stable. Cependant, même pour les flûtistes les plus expérimentés, il y a des défis. Un des défis de flûte est le mi et surtout le tiers d’un huitième mi. Selon le joueur, cette note peut ne pas être aussi stable que d’autres. Pas seulement le troisième huitième E Les différentes notes E’, dans toutes les octaves de la flûte, sont bien connues pour être problématiques. Il peut donc être utile de traiter certaines notes électroniques » comme vous le feriez avec une harmonique ». La numérisation nécessaire à la fabrication d’un billet électronique peut contribuer au problème. C’est pourquoi il peut être beaucoup plus difficile à contrôler. Qu’est-ce qu’une harmonique ? Si vous soufflez une note trop agressivement ou même trop fort, vous pouvez créer la hauteur d’une note plus haute. Le résultat est une note dont vous ne voulez pas. Bien sûr, la plupart du temps, les joueurs de flûte ne veulent pas que cela se produise. C’est ce qu’on appelle l’harmonique. Une petite de ces choses que vous devez apprendre à contrôler grâce à une bonne pratique dédiée. Y a-t-il autre chose concernant le billet électronique ? En fait, oui, il y en a. Le mi, lorsqu’il est bien joué, est l’un des les notes les plus douces de la flûte. Il vaut donc la peine de consacrer du temps et des efforts pour bien faire les choses. Mais, il y a d’autres considérations lorsque vous jouez au jeu que vous devez garder à l’esprit. La E-note est une note assez difficile à jouer avec précision. Il y a des raisons pour cela. Elle est naturellement plus désaccordée que les autres notes. Le degré de désaccord dépendra un peu des éléments suivants L’état de votre flûte. Fabricant et modèle de flûte. La qualité du niveau de jeu de la flûte. Votre propre expérience et capacité. Une préoccupation commune de la flûte Les flûtes joueront souvent la troisième octave mi légèrement dièse. Ils joueront également la seconde octave mi un peu plate. C’est un obstacle pour les nouveaux joueurs et toujours un défi pour ceux qui ont plus d’expérience. C’est quelque chose à propos de la flûte qu’il faut apprendre à manier. Considérons quelques conseils pratiques sur comment jouer une note mi à la flûte. mon milieu Comme je l’ai mentionné, il pourrait être avantageux de traiter le mi médian comme s’il s’agissait d’une harmonique. Utilisez éventuellement une vitesse plus douce mais plus rapide. Cela aidera également à créer une résonance de la tête», c’est-à-dire à laisser l’air circuler autour de la tête avant qu’il ne sorte par le nez. Cela aidera vos cavités nasales à résonner et à vibrer également. Mi aigu Pour résoudre le problème dans High E, il sera utile de créer une embouchure plus petite que vous ne le feriez normalement. Et essayez ensuite de diriger le flux d’air vers une livraison projetée beaucoup plus fine. Deux mécanismes pour vous aider Deux innovations ont été conçues et mises en œuvre sur certaines flûtes pour aider à résoudre le problème du E’. L’animateur E » Il s’agit d’une pièce complémentaire à la flûte standard. Améliore le temps de réponse de la troisième octave, le mi aigu. Cela fonctionne en fermant une clé supplémentaire, améliorant considérablement le temps de réponse. Sans l’activateur, le E est légèrement plat et cela corrige cela. Le mécanisme Split E » Ce mécanisme n’est pas sans rappeler le Facilitateur et est un autre mécanisme de confiance solution aux problèmes de note électronique sur la flûte. Il améliore également la réponse de la troisième octave E en fermant le sol inférieur lors de la lecture d’un mi aigu. Identifions le problème La troisième octave Mi de la flûte est ce qu’on appelle instable. En d’autres termes, il peut être désaccordé lors de la lecture. La raison en est que certaines des touches de la flûte ont des touches associées ». Ce qui signifie que lorsque vous appuyez sur une certaine touche, sa touche associée est également enfoncée. Le mécanisme Split E permet de séparer une fonction clé de son partenaire. Ainsi, lorsque vous appuyez sur la touche E, vous appuyez également sur la touche associée, G, ainsi que sur la touche associée de G. Le Split E empêche d’appuyer sur la touche G réelle, juste le partenaire de G. Cela a également une tige supplémentaire incluse lors de la fabrication qui ajoute un peu de poids à la flûte. Ce n’est pas quelque chose que vous pouvez ajouter à une flûte à une date ultérieure car il est intégré au stade de la fabrication. semblable comme vous pouvez le voir Les deux sont similaires dans ce qu’ils font et les résultats qu’ils obtiennent. Cependant, il y a quelques petites différences à considérer. Le Facilitator pèse moins que le mécanisme Split E. C’est une option moins chère et n’augmente généralement pas autant le prix. L’animateur peut, dans les deux premières octaves, baisser la hauteur de la note A’. Certains fabricants font du Facilitator un accessoire standard. Si vous préférez un mécanisme Split E, vous devrez le préciser lors de l’achat, car certains fabricants incluent également cette option. Mais cela s’appliquera également à l’option Facilitateur. Vous devrez spécifier l’option que vous préférez Il n’y a aucun mécanisme de facilitateur ou de Split E. Un Split E a été installé. Un animateur a été installé. La pomme de la discorde Comme toujours, les opinions divergent sur la façon d’améliorer la note E à la flûte. Un côté de l’argument dit que la nouvelle technologie a fait quelque chose pour résoudre le problème E’, et c’est une bonne chose. L’autre côté dit que c’est un supplément inutile. Cela augmente le prix et alourdit la flûte. Ce sont des traditionalistes qui pensent qu’une bonne flûte, beaucoup de pratique, et vous pouvez résoudre le problème vous-même. Ce sera un choix personnel d’acheter ou de passer à une flûte avec ces ajouts. En voici quelques-uns Intéressé à jouer de la flûte? Nous pouvons aider avec ça. Consultez nos articles utiles sur Comment apprendre les notes de flûte pour les débutants, Combien de notes pouvez-vous jouer sur une flûte ?, Comment choisir une flûte pied B ou pied C, Combien coûte une bonne flûte ?et La différence entre les cuivres et les bois. Consultez également nos critiques détaillées de la meilleure flûteLes meilleur élève de flûteLes meilleurs ocarinasLes meilleurs sifflets en étainLes meilleur mélodicaLes meilleurs harmonicas de blueset le les meilleures cornemuses Vous pouvez acheter en 2022. À un moment donné, l’initiateur doit toujours mettre à jour son instrument. C’est à ce moment-là que vous devez décider de quel côté de l’argument vous allez vous asseoir. En fin de compte cependant, rappelez-vous ceci. Tout ajout à votre flûte ne signifie pas que vous n’avez pas à pratiquer autant. Il n’y a pas de substitut à cela. Si vous voulez un joli son E stable, ce qui est important, vous pouvez y arriver avec de la pratique. Il existe des moyens d’améliorer le son de votre Es à la flûte naturellement et sans ajouts. Même si parfois ce sera difficile. Ou sont les autres options. Le choix n’appartient qu’à vous. Jusqu’à la prochaine fois, laissez votre musique jouer. Professeur de musique le jour, blogueur la nuit. J'aime partager ma passion pour la musique et communiquer avec un public par le biais de mes articles. Nous utilisons des cookies pour améliorer votre expérience utilisateur. En cliquant sur "Accepter", vous consentez à utiliser les cookies du site. Par Carmencita Pour ce pain, j'ai utilisé la même base que pour la réalisation des Baguettes de tradition française, sauf que pour cette fois ci j'ai utilisé mon Levain Bichon. J'ai obtenu comme vous pouvez le voir d'après les photos, un pain avec une belle croûte dorée et bien croustillante, et une mie bien aérée avec un goût incomparable. Ingrédients 6 personnesPréparation 1Verser la farine tamisée dans la cuve du robot avec le levain Bichon ou la levure déshydratée. Ajouter le sel puis verser l'eau petit à petit. Pétrir 5 min. ne vous inquiétez pas si la pâte est collante. 2Avec un coupe pâte ou une corne, rabattre la pâte 3 fois. Répéter 3 fois cette opération, en laissant à chaque fois reposer la pâte 20 min. Recouvrir la pâte d'un récipient assez large, il ne doit pas toucher la pâte puis laisser reposer 1h 30 à 2 h. 3Fariner le plan de travail et façonner 1 flûte travailler délicatement, pour ne pas enlever les bulles de fermentation. La déposer sur une plaque de cuisson, recouverte de papier sulfurisé et laisser reposer 20 min. Pendant ce laps de temps, préchauffer le four à 250°C en mettant la lèchefrite tout en bas du four. 4Fariner légèrement la flûte, l'inciser avec une lame de rasoir. Jeter un grand verre d'eau dans la lèchefrite pour provoquer de la buée et enfourner pour 20 à 25 min. Commentaires Vidéo 4 fa&231;ons de jouer de la fl&251;te de Pan ou de la fl&251;te de Pan Vidéo Replacing the Spring Diaphragm of the Cayenne Why does the engine of the blow out? Contenu Pas Questions et réponses de la communauté Conseils Autres sections On pense que les flûtes de Pan, également connues sous le nom de flûtes de Pan, sont parmi les plus anciens instruments à vent au monde. Les cultures du monde entier ont créé leurs propres versions, des flûtes de pan Siku, Antara et Zampona d'Amérique du Sud aux flûtes de pan Jorvik des Vikings en passant par la flûte de pan roumaine Nai. Le nombre de tuyaux dans une flûte de Pan peut varier, de 5 à 15, et chacun a un son distinct et magnifique. Pas Méthode 1 sur 4 Positionner correctement votre corps Asseyez-vous ou tenez-vous debout dans une position droite et détendue. Tenez votre corps droit et tenez-vous droit. Si vous décidez de vous asseoir, assurez-vous que votre dos est droit afin de pouvoir tenir confortablement la flûte devant votre corps. Gardez votre corps détendu. Tenez la flûte de pan à deux mains. Tenez l'extrémité longue du tube de la flûte dans une poignée de main avec votre main droite. Positionnez la flûte verticalement afin que les tubes soient parallèles à votre corps. Utilisez votre main gauche pour tenir doucement l'extrémité de la flûte avec les tubes courts. La flûte de pan est généralement incurvée. Positionnez la courbe de la flûte vers votre la flûte de pan alignée horizontalement avec votre tête. Donc, si votre tête s'incline dans un sens ou dans l'autre, la flûte doit également s'incliner pour rester alignée avec votre tête. Détendez vos bras. Gardez vos bras détendus pendant que vous tenez la flûte de pan. Cela vous permettra de le déplacer facilement d'avant en arrière afin de pouvoir souffler dans différents tubes. Former l'embouchure correcte. Votre embouchure est le positionnement et la mise en forme de votre bouche et de vos lèvres afin de contrôler votre flux d'air lorsque vous jouez d'une flûte de pan. Pour former votre embouchure, faites d'abord un léger sourire et serrez un peu vos lèvres. Faites une petite ouverture entre vos lèvres. Placez la flûte de pan contre votre lèvre inférieure et dirigez l’air dans le tube du tuyau, comme vous le feriez si vous souffliez dans une bouteille. Éloignez légèrement le bas de la flûte de vous ou plus près de vous pour ajuster la direction du flux d'air dans le la position du haut du tube plus haut ou plus bas en fonction de votre bouche et de vos lèvres pour produire un son de bonne qualité. Serrez vos lèvres / embouchures lorsque vous jouez les notes les plus hautes tubes plus courts. Détendez votre embouchure lorsque vous jouez des notes plus basses tubes plus longs. Méthode 2 sur 4 Essayer les techniques de jeu de base Soufflez de l'air dans la flûte de pan. Une fois que votre corps est correctement positionné, vous êtes prêt à jouer de la flûte. Soufflez un jet d’air constant et puissant à travers votre embouchure dans l’un des tubes de la flûte de pan. Apportez des ajustements mineurs à votre embouchure et au positionnement de la flûte pour obtenir le son différentes lettres pour produire des sons différents. Lorsque vous soufflez de l'air dans la flûte, vous pouvez modifier le son résultant en déplaçant votre langue pour prononcer différents sons de lettres de consonnes. Le son principal que vous utilisez lorsque vous jouez d'une flûte de pan est un son T. Vous pouvez également créer des sons B, P ou D pour modifier subtilement le son de la flûte de pan. Jouez des demi-notes sur votre flûte de pan. Une gamme musicale a des notes complètes telles que C, B, A et des demi-notes telles que Do dièse, Mi bémol, etc.. Les tubes d'une flûte de pan produisent des notes pleines, mais vous pouvez utiliser différentes techniques de jeu pour obtenir des demi-notes et donc élargir le répertoire de musique que vous pouvez jouer. Pour jouer des demi-notes, essayez l'une de ces techniques Inclinez la flûte Inclinez le bas de la flûte de Pan loin de vous afin que votre lèvre inférieure recouvre une partie de l'ouverture du tube. Tirez la flûte légèrement contre votre lèvre en même votre mâchoire Vous pouvez également rétracter votre mâchoire pour jouer des demi-notes. Tirez votre menton vers l'arrière tout en dirigeant l'air dans l'un des tubes. Pliez les notes sur votre flûte de pan. Les notes de flexion sont un moyen d'ajouter de la musicalité et de la profondeur à votre jeu. Une note pliée est un son qui commence comme un son de note plate et se déplace vers le haut pour atterrir sur la note correcte, ou un son de note aiguë et se déplace vers le bas pour atterrir sur la note correcte. Pour plier une note Inclinez la flûte loin de votre corps pour plier une note vers le bas. Gardez le débit d'air constant. Jouez des notes staccato. Les notes staccato sont des notes courtes et presque nettes. Celles-ci sont particulièrement utiles lorsque vous jouez de la musique rapide. Pour jouer une note staccato, prononcez un son T aigu, amenant votre langue à toucher rapidement l'arrière de vos dents de devant. Créez un son de vibrato. Un vibrato est un son vacillant qui ajoute de la dimension à votre jeu. Changez la force du flux d'air dans un tube de fort à faible à plusieurs reprises pour ajouter un vibrato ou un son vacillant., Vous pouvez également obtenir un son de vibrato en déplaçant légèrement la flûte de pan vers et loin de votre bouche. Faites-le rapidement tout en gardant le flux d'air constant et fort. Flottez votre langue pendant que vous jouez. Flutter votre langue créera un son trilling lorsque vous jouez. Pour ce faire, faites vibrer votre langue comme un ronronnement ou un roulement R. Maintenez un fort courant d'air à travers le tube du tuyau. Méthode 3 sur 4 mettre en pratique vos compétences Entraînez-vous à jouer des gammes. Une gamme musicale est un ensemble de notes qui montent dans l'ordre. Ils peuvent varier en fonction de la clé dans laquelle vous jouez. Une échelle commune commence par C et va jusqu'au C suivant C, D, E, F, G, A, B, C. Jouez chaque note comme une note propre et distincte. Pratiquez différentes techniques tout en montant et descendant l'échelle musicale, en travaillant sur des sons staccato et des sons de une gamme avec des demi-notes. Sur chaque tube, jouez la note normale, puis jouez la demi-note en inclinant la flûte vers ou loin de votre à jouer des chansons simples. Des chansons simples telles que Mary Had a Little Lamb» vous aideront à apprendre à vous déplacer entre différentes notes et à pratiquer différentes techniques. En jouant sur une flûte de Pan avec 8 tuyaux, imaginez que chaque tuyau est numéroté de 1 à 8. Avec le tuyau jusqu'à votre bouche, imaginez que chaque tuyau a un numéro. Le tuyau le plus long est le numéro 1, chaque tuyau successif étant 2, 3, etc. Le tuyau le plus court est le numéro 8. Jouez à Mary Had a Little Lamb» en soufflant dans la pipe qui correspond à chaque nombre 3, 2, 1, 2, 3, 3, 3, 2, 2, 2, 3, 5, 5, 3, 2, 1 , 2, 3, 3, 3, 3, 2, 2, 3, 2, 1 Pratiquez fréquemment. Le moyen le plus sûr d'améliorer votre technique est de vous entraîner fréquemment à jouer de la flûte de pan. Jouer pendant 30 à 60 minutes chaque jour vous aidera à vous habituer à façonner votre embouchure Pratiquez devant un miroir. Utilisez un miroir pour observer votre technique pendant que vous jouez. Faites attention à la forme de votre bouche pendant que vous jouez. Entraînez-vous à changer votre embouchure pour voir les différents tons que cela produit. Jouez avec un groupe de flûtistes de pan. Un bon moyen d'améliorer votre façon de jouer de la flûte de pan est de jouer avec un groupe de personnes qui jouent également. Vous pouvez apprendre des techniques d'autres personnes et elles peuvent vous donner des commentaires sur votre technique. Méthode 4 sur 4 Prendre soin de votre flûte de pan Nettoyez votre flûte de pan après avoir joué. Lorsque vous jouez de votre flûte de pan, de l'humidité peut s'accumuler à l'intérieur des tubes. Après avoir fini de jouer, tamponnez l'intérieur de chaque tube avec un chiffon doux et humide. Laissez sécher la flûte avant de la ranger. Rangez votre flûte de pan dans un étui rembourré. Une fois que la flûte est sèche après avoir joué, rangez-la dans un étui rembourré en tissu. Le chiffon doit être convenablement respirant afin que toute humidité résiduelle puisse s'échapper. Le stockage de la flûte de pan dans un étui l'empêchera d'être exposée à la poussière et aux dommages potentiels. Protégez votre flûte de pan des changements brusques de température. Les instruments en bois sont très sensibles aux changements de température et d'humidité. Essayez de garder votre flûte de pan dans un environnement à température constante. Ne le laissez pas dans une voiture chaude, par exemple. Lissez les embouchures. Périodiquement, les becs de la flûte de pan peuvent devenir rugueux à cause d'un jeu fréquent. Utilisez une tige de réglage pour lisser les embouchures. Frottez une tige de réglage sur le dessus des tubes; cela aidera à lisser toutes les fibres qui sont debout. Réparez toutes les fissures dans les tubes. Les fissures et les fractures capillaires peuvent altérer ou compromettre le son d'une flûte de pan. Vérifiez régulièrement votre flûte pour des fissures ou des fractures. Corrigez-les avec du ruban adhésif pour une solution rapide. Utilisez de la cire d'abeille pour sceller la fissure pour une réparation à long terme. Vous pouvez également apporter la flûte de pan à un atelier de réparation d'instruments de musique pour une réparation professionnelle. Questions et réponses de la communauté Quel est le prix le moins cher pour lequel je pourrais en obtenir un? Vous pouvez en obtenir un pour aussi peu que 7 $. Cependant, lors de l'achat d'un instrument, il n'est généralement pas sage d'acheter le moins cher. En avoir pour son argent. Comment respirer? Bien que la respiration circulaire soit possible, vous respirerez habituellement périodiquement. L'astuce avec les flûtes est de ne pas utiliser tellement d'air que vous devenez hyper ventilé étourdi. Tirez le meilleur parti de l'air en ajustant vos lèvres pour minimiser le gaspillage d'air. Quel type d'huile dois-je utiliser pour guérir les tuyaux? J'utilise une huile d'olive très légère, légèrement réchauffée, pour tamponner les tubes. J'utilise une longue baguette à bout de tissu. Je n’utilise pas de coton-tige, car cela pourrait laisser des résidus de fibres. Une fois la flûte sèche, il est bon de jouer ou de la ranger. Une flûte de pan peut-elle être jouée avec des notes aiguës à droite, comme un harmonica? Oui, mais vous aurez besoin d'une flûte de pan à gauche. Il a les tubes plus longs sur le côté gauche, qui sont les notes inférieures. Je ne peux pas obtenir plus qu’un très faible volume sur le mien. Pourquoi? Essayez de concentrer votre flux d'air, réduisez votre embouchure et soufflez plus directement dans le trou. Après avoir essayé de souffler dans une flûte de pan pendant un court moment, je deviens un peu étourdi. Pourquoi? Comment changer ma respiration pour éviter cela? Lorsque vous commencez à jouer d'un instrument à vent pour la première fois, vous pouvez ressentir des étourdissements ou devenir étourdi lorsque votre corps s'adapte au changement de vos habitudes respiratoires. Plus vous jouez, plus cela devient facile. Continuez simplement à vous entraîner. Si vous êtes en groupe ou que vous suivez des cours, demandez à cet instructeur de vous regarder jouer et de voir s’il a des conseils pour vous. Lors de l'achat de flûtes de casserole musicales, sont-elles accordées ou l'acheteur doit-il les régler avec de la cire d'abeille? Cela dépend, certains sont réglés par le fabricant et certains ne le sont pas, la description vous le dira. Puis-je acheter des tuyaux qui ont un ordre d'échelle inversé, faisant les notes aiguës sur la main droite? Oui, vous pouvez! J'en ai un de chaque. Un instrument à main droite a les notes graves sur le côté droit, donc pour cette question, vous voudriez les tubes courts sur votre gauche. Ai-je besoin de plus d'une flûte de pan pour jouer? Non, il ne nécessite pas plus d’une flûte. il est plus facile d’en utiliser un seul, mais si vous en avez plus, vous pouvez l’enseigner à vos amis! J'ai acheté une flûte de pan 18 trous, mais le manuel d'utilisation est en chinois. Savez-vous où je peux obtenir un manuel d'utilisation en anglais? Le "Livre complet de flûte de pan" est très joli. Mais cela suppose que vous connaissez déjà un peu le solfège. Voir plus de réponses Conseils Certaines flûtes de pan sont livrées avec des accordeurs coulissants, qui vous permettent d'accorder les notes plus précisément. Essayez de fabriquer vos propres pipes de casserole en suivant les instructions de l'article wikiHow, Comment faire des pipes de casserole». Si vous partez faire un barbecue en forêt, vous aurez sûrement tout ce qu’il vous faut pour fabriquer une flûte en bois de sureau. Avec notre instruction et un peu de patience, vous pourrez faire un peu de musique dans la nature après avoir dégusté vos saucisses grillées. Ici aussi, il ne faut pas oublier que c’est en forgeant qu’on devient forgeron. Il se peut que votre première flûte sonne un peu faux, mais elle sera bien sonore. Par Do it + Garden Âge 14 ans Durée Instruction pour fabriquer une flûte en sureau Matériel nécessaire Le matériel de base se résume à un couteau de poche et à une branche de sureau. Le sureau pousse dans les clairières ou à la lisière des forêts. De mai à fin juin, ses fleurs blanches dégagent un délicieux parfum de miel. Ensuite, l’arbuste porte des baies foncées, qui, consommées crues, occasionnent des maux de ventre, mais produisent de savoureuses confitures une fois cuites. Aujourd’hui, ce ne sont ni les fleurs ni les fruits du sureau qui nous intéressent, mais ses branches*. L’arbuste présente une moelle souple et onctueuse qui s’élimine facilement en évidant les branches. D’autant plus s’il faut les tailler pour confectionner une flûte! Voici comment procéder Étape 1 la tige parfaite Il vous faut une branche dont l’épaisseur correspond au minimum à un doigt, la plus droite possible et sans tiges latérales. Couper à l’aide du couteau de poche un morceau d’environ 20 cm de long et évider la moelle. L’opération sera facilitée avec une tige étroite. Dans le meilleur des cas, la moelle est évidée d’un seul coup; il faudra alors la conserver car elle vous sera utile à l’étape 3. Conseil choisissez une branche à croissance verticale. Elle possède les parois les plus fines et donc un grand canal médullaire, optimal pour une flûte. Étape 2 la bonne entaille Effectuer la première entaille à une largeur de doigt de l’extrémité, perpendiculairement à la branche. À partir de cette entaille, descendre d’environ 2 cm et entailler de biais en direction de la première entaille. En répétant ces deux étapes, entaillez progressivement la branche jusqu’à ce qu’il y ait une percée dans la partie creuse intérieure. Continuer jusqu’à ce que le trou fasse env. 5 mm. Attention, pas d’excès de zèle ici attendez avant d’entailler les trous suivants et testez le son de la flûte après l’étape 3. Étape 3 le bloc Il manque à présent l’élément principal de la flûte le bloc. Il permet à l’air de circuler correctement vers l’entaille précédente et de commencer à vibrer. Voilà comment le son est produit. Pour façonner le bloc, vous pouvez soit utiliser la moelle précédemment évidée dans l’étape 1, soit une branche qui s’insère de manière optimale dans l’ouverture d’env. 2 cm située entre le bec et la première entaille. Aplanir le bloc sur un côté en longueur avant de l’insérer dans la flûte de façon à ce que l’air circule correctement. Conseil entaillez un bloc plus long que la normale et laissez son extrémité dépasser de la flûte. Vous pourrez ainsi l’ajuster avec les dents pendant votre premier essai jusqu’à ce que le son se fasse entendre. Étape 4 l’art de la flûte Essayez maintenant de voir si la flûte produit un son lorsque vous soufflez fort dedans. Si tel n’est pas le cas, essayez à nouveau en bouchant l’extrémité de la flûte avec un doigt. Si vous entendez un son, il est conseillé de reboucher la flûte avec un morceau de bois. Si cela vous surprend, voyez ce qui se passe si vous entaillez de nouveaux trous dans votre flûte. Sachez que plus les trous sont ouverts, plus la flûte sera aigüe. Que la musique soit avec vous! *Tox Info Suisse sur le bois de sureau Il ne peut être totalement exclu que des symptômes de gastroentérite surviennent, en cas de contact de la salive avec les substances toxiques éventuellement présentes dans le bois et de leur ingestion consécutive. Ces symptômes peuvent varier entre les légers maux de ventre et nausées et la diarrhée ou les vomissements.» Do it + Garden Salut, nous sommes l’équipe de Do it + Garden Migros. Parmi nous, il y a des professionnels pour les secteurs du jardin, du bricolage, du matériel de loisirs créatifs et bien d’autres choses. Nous t’aidons activement pour chacun de tes projets en te donnant des conseils, des astuces et des instructions.» Tous les articles

comment souffler dans une flute de pan